Złapać światło i pozwolić uciec obrazom.
Nie-martwe natury
Wszystko, co widzimy, mogłoby być inaczej (…) Nie ma żadnego poznania rzeczy, które mogło by z góry być uznane za prawdziwe (…) Nawiasem mówiąc: przedmioty są bezbarwne. (…) Obraz jest modelem rzeczywistości (…) Nie ma obrazu prawdziwego a priori.
Ludwig Wittgenstein
Tych kilka zdań znanych z Tractatus Logico-Philospophicus (1921), jedynej opublikowanej za życia autora 75-stronnicowej książki Ludwiga Wittgensteina, przyjmuję za motto do rozważań na temat prac Justyny Smoleń, artystki urodzonej w 1988 roku w Nowym Sączu. Są one przydatne do oglądu wszelkich sposobów obrazowania właściwych sztukom wizualnym, ale z jakiegoś powodu wydają się w sposób szczególnie trafny sytuować punkt wyjścia rozważań na temat sztuki interesującej mnie artystki.
Justyna Smoleń tworzy bowiem dzieła, które dowodnie poświadczają, że to, co widzi dziś ludzkie oko, współczesnemu człowiekowi już nie wystarcza. Że w świecie, który nas otacza już jest inaczej, a artystka właśnie to ”inaczej” obrazuje. Hybrydyzuje bowiem pojęcie prawdy, obiektywnego przedstawienia rzeczywistości na rzecz konstruowania w pewnym sensie realnych obrazów wirtualnych pejzaży, w subiektywny sposób wykreowanych z nałożenia na siebie co najmniej kilku ich realnych przedstawień. To już nie tylko sztuczna, ale wirtualna i zmultiplikowana rzeczywistość obrazowania realnego świata. Lepsza? Bogatsza? Piękniejsza? Bardziej nam się podobająca? Jedno jest pewne – jakby mniej obiektywnie prawdziwa.
Z przeprowadzonej z artystką rozmowy wynika, że problemem stanowiącym kanwę jej poszukiwań malarskich ostatniego okresu stanowi refleksja nad utopijnością mierzenia się twórcy z obowiązującą przez setki lat w sztuce kategorią mimesis /naśladowania/. Dostrzegana na przestrzeni wieków jej wariantywność, a także dający się uchwycić w historii sztuki proces przemian jej rozumienia, nie pozwala na jednoznaczne odniesienie się do pojęcia, które wszak niezależnie od końcowych rezultatów zmagań twórców, obowiązywało do ok. poł. XVIII w. Tutaj badacze historii sytuują początek załamywania się paradygmatu klasyczności sztuki, jak i w pewnym sensie wynikającego z niego przywiązania do – rozumianej jako priorytetowa – jej powinności, polegającej w sztuce na jak najwierniejszym sposobie odzwierciedlania percypowanej przez oko ludzkie rzeczywistości. Pomocne w tej kwestii i utrwalone w historii iluzyjne sposoby jej przedstawiania, znane chociażby z okresu malarstwa pompejańskiego /II w. p.n.e. – I w. n.e./, doprowadzone do perfekcji w barokowym malarstwie iluzjonistycznym – licznych przedstawieniach trompe l’oeil włoskich wnętrz kościelnych i pałacowych – wciąż żywotne i aktualne powroty klasyczności w sztuce /tzw. classical revivals/, ugruntowują pozycję tej kategorii, która staje się punktem wyjścia dociekań autorki, ale i której jednakowoż w swoich pracach Justyna Smoleń chce się sprzeciwić.
Artystka tworzy w pewnym sensie wirtualne w sferze ideowej, a jednocześnie tradycyjne w warstwie formalnej nie-martwe natury rzeczywistości. Zmultiplikowane, a jednak w niezauważalny sposób dla ludzkiego oka nałożone na siebie – poniekąd jak na obrazach futurystów – kadry-reprezentacje rzeczywistości uchwycone zostały w ich najbardziej efemerycznym wariancie. Krotochwilnego wydobycia światłem, blikiem świetlnym form, faktur, struktur, niestabilnych, umykających zmysłowi wzroku kształtów. To one czynią z obrazów i obiektowych artefaktów pretekst do rozważań na temat granic wrażliwości ludzkiej i bezkresu wyobraźni, pozwalającej na eksplorację zjawisk i obszarów, jakby umykających tzw. przeciętnej ludzkiej percepcji.
Justyna Smoleń maluje obrazy bielą i czernią. Rzadko, ale jednak przełamuje tę monochromatyczną tendencję na rzecz koloru – zieleń, cielisty róż, odcień magentowy.
Obrazy z serii Black (2014-2017), White (2017-2018), obiekty z cyklu Widnokręgi (2016-2017) to abstrakcyjne przedstawienia all-over – budowanych czernią lub bielą płaszczyzn poddanych fakturowemu modelunkowi. Artystka do ich tworzenia wybrała barwy, które dopiero od czasu Zur Farbenlehre J.W. Goethego (1810) uznane zostały za „unbunte Farben”[1] – szczególnego rodzaju barwy, wcześniej traktowane jako „bezkolory”. Te dwie achromatyczne wartości, w porządku fizjologicznym uznane przez poetę za kolory /co było nowością, wcześniej biel – odpowiadała światłu a czerń – cieniom/, stanowią w znakomitej większości temat sam w sobie płócien Justyny Smoleń.
Autorka tworzy obrazy, konstruuje obiekty, które pokrywa farbami białą lub czarną. Farbę nakłada szpachlą, uzyskując efekt niskoreliefowej faktury zapełniającej całą płaszczyznę płótna. Fakturę tworzą zgrubienia farby układające się w swoistą „rzeźbę” pola obrazowego płótna, znaczonego najczęściej esowatą, miękko giętą lub falującą linią. Na tak przygotowane płótno, artystka nakłada olej, dający efekt nie tyle zawerniksowania, co swoistej politury. Pokryte warstwą oleju prace dosłownie „łapią” światło w zgięciach nawarstwionych blisko siebie linii. Obserwowane przez odbiorcę bliki świetlne mają jednak charakter krotochwilny. Wraz z minimalnym poruszeniem głową znikają, aby objawić się wraz z subtelnym ruchem w licznych, rozproszonych miejscach płaszczyzny płótna. Dzieło ulega „ożywieniu”, „trwały obraz” umyka oku widza. Obrazy tych serii burzą porządek punto stabile oglądu obrazu. Jest w nich coś z logiki myślenia Paula Cézanne’a, który wielokrotnie malując odległą o 4 km od miejsca jego zamieszkania Górę św. Wiktorii z okolic Aix-en-Provence, z przestrzennie kształtowanymi na dwuwymiarowym płótnie architektonicznymi obiektami, przełamał stabilny, a jednocześnie sztywny układ – odbiorca-obraz, budując złudzenie wprowadzenia widza w iluzoryczną przestrzeń realnie pojmowanego pejzażu. W obrazach Cézanne’a możemy zobaczyć cztery ściany pojedynczego budynku, co w realnym świecie, w oglądzie z zewnątrz, nie byłoby możliwe. Cézanne tym samym pokazał nam w swoich obrazach więcej świata niż nasze oko w pojedynczym spojrzeniu z obranej perspektywy potrafi dostrzec. Owo pokazać więcej interesuje również Justynę Smoleń.
W cyklu Woda (2012-2014) odnajdujemy przedstawienia nierealnej rzeczywistości, acz zaczerpniętej z realnego procesu obiektywnej obserwacji świata. Na cykl składają się płótna w procesie artystycznym wykorzystujące fotografię. Pojedynczy obraz cyklu skrywa w sobie rysunek fal z kilku nałożonych na siebie fotografii przedstawiających fragmentarycznie ujętą taflę morza. Ostateczne dzieło to nawarstwiony, jakby poprawiony obraz natury. Sama natura bowiem to dla Justyny Smoleń za mało. Stanowi ona punkt wyjścia większości rozważań malarskich autorki prac, ale sama w sobie nie stanowi celu zmagań artystycznych. Dopiero jej zwielokrotniony obraz, nałożony na siebie kadr po kadrze, zdaje się fascynować malarkę.
Justyna Smoleń to kolejna artystka, która jakby poddaje w wątpliwość naturalny ogląd porządku świata. Uprzywilejowuje instrument, narzędzie, którym można go oglądać, który pozwala konstruować go na nowo, w pewnym sensie – manipulować nim. Który pozwala go ulepszać?
Artystka nie jest odosobniona w tym działaniu. Większość artystów wykorzystuje dziś media – wciąż zwane nowymi – do tworzenia swoich prac. Fakt ten nie dziwi. Jednak wraz z dostrzeżeniem specyfiki jego wpływu na ogląd świata rodzą się pytania, czy artyści zdali sobie dziś sprawę ze swej niedoskonałości, czy raczej uwierzyli, że posiadają demiurgiczną moc stwarzania – nie tyle innego świata, ile innej jego realności. Zarówno wiara w nieskończone zdolności kreacyjne człowieka, jak i obserwowane w kulturze od lat podważenie doskonałości jego umiejętności percepcyjnych w dłuższej perspektywie musi rodzić uczucie rozczarowania, w pewnym sensie zawodu samym sobą.[2] Czy daliśmy się uwieść piękniejszemu światu, acz de facto wszak iluzyjnemu? Czy miłość do piękna ma swoje granice? Czy piękno, dobro, prawda to dziś kategorie w sztuce unieważnione? A jeśli istnieją, to czy w dzisiejszych czasach wykluczają się wzajemnie?
Na przełomie XV/XVI w., w czasach życia uznanych za największych artystów – Leonarda, Michała Anioła i Rafaela – współistniały one ze sobą. Pierwszy z twórców zmierzał do verum /prawdy/, sensu swego działania upatrując w jak najwierniejszym oddawaniu prawdy rzeczy. Michał Anioł obrał jako wartość w sztuce bonum /dobro/, służące celom etycznym, moralnym, choć nie moralizatorskim. W jego dziełach człowiek jawi się jako istota wysoce etyczna, która właśnie dzięki tej cesze może sięgnąć świata ideału. Obok tych dwóch kategorii pojawiła się trzecia – dla Rafaela najważniejsze było pulchrum /piękno/. Dla tego artysty sztuka nie miała spełniać celów ani poznawczych, ani moralnych, ale jej sens sytuował twórca w subiektywnie pojmowanej estetyce. Postawa Rafaela wydaje się najbliższa Justynie Smoleń. Podobnie jak Rafael, poszukuje ona piękna, które tkwi w kreacyjnym potencjale sztuki. Wydaje się, że artystka swoimi pracami sugeruje, że tam należy go poszukiwać, bo w realnie doświadczanej rzeczywistości piękno jawi się jako niepełne, rozproszone.
Analiza takiej postawy rodzi kolejne pytanie. Czy pomimo tego, iż od wieków obserwujemy, że artysta zawsze wydawał się lepszym, więcej widzącym i czującym znawcą „rzeczywistości teraźniejszej”, dziś jeszcze bardziej staje się kreatorem przyszłej? Na ile ów bagaż multiplikacji rzeczywistości staje się realnym ekosystemem człowieka, a na ile pozostaje mamiącą człowieka iluzją, gonitwą za pięknem, którego zastana forma jakby nas dzisiaj nie satysfakcjonuje. Gdzie leży granica powołania człowieka – artysty do stwarzania nowej rzeczywistości, a gdzie zaczyna się próżność wiary w nieskończone możliwości kreacyjne człowieka. Stwarzania przez człowieka lepszej natury niż nam dana.
Wydaje się, że sztuka dziś przestaje być związana z bezinteresownym poznaniem. Wprzęgnięta w szereg procesów spoza obszaru sztuki – proces technicznego rozwoju, wirtualizacja, teorie augmented reality, transhumanizacja, działania prospołeczne, produktywne sposoby bycia twórców – nabiera cech przynależnych wartościom podlegającym idei postępu. Z drugiej strony artyści – w tym Justyna Smoleń – jakby chcą chronić swoje status quo, rozumiane jako wartość spoza katalogu „filozofii efektowności”, chcą zachować dla sztuki paradygmat idealnego bytu.
Pomimo wielu niepokojów – chociaż nie wiemy dokąd zmierza świat i sztuka – wydaje się, że właśnie ona i zwłaszcza ona wciąż pozostaje bezdyskusyjnym świadectwem czasów w których powstaje, ale i nadal wyprzeda swoją epokę. Z racji swojego progresywnego ukierunkowania chroni ją immunitet niemożności aksjologicznego nadinterpretowania. Ponieważ nie da się dzieła sztuki sprowadzić do ogólnie przyjętych zasad i potocznie dostępnych środków swojej epoki, należy przyjąć, że sztuka – jako immanentna składowa życia człowieka – nigdy się nie zdezaktualizuje. Dlatego ogląd sztuki dawnej, ale i uczciwe przyglądanie się zjawiskom sztuki współczesnej, sztuki tworzonej przez młodych artystów, wciąż pozostaje wielką pomocą w próbie rozumienia „tu i teraz” każdego człowieka. Przyglądanie się pracom Justyny Smoleń może w tej refleksji pomóc.
Fascynacja falistą linią, inspiracja układami niestabilnymi – powietrzem, obserwowanymi na tafli wody drganiami fal morskich – znikający horyzont, to klucze do odczytania „banalnie wykwintnych” w formie i kolorze, abstrakcyjnych prac artystki.
Biel, czerń, róż, zieleń, prostokąt, owal, linia, unistyczna koncepcja płaszczyznowości i jednolitości płótna, faktura, bliki świetlne czyniące z jednego obrazu mnogie obrazowanie – oto krótki opis prac Justyny Smoleń. W tym formalnie zawężonym, pozbawionym gradientów hierarchicznych, acz skonceptualizowanym ideowo języku artystki nie ma mowy o redundancji. To obrazy lapidarne w formie i treści, o statusie niemal kolorofakturominimalistycznych morfemów wyobrażonej przez artystkę rzeczywistości.
Justyna Smoleń jakby potwierdza swoją sztuką tezę o wyczerpaniu się sklascycyzowanego i skowencjonalizowanego rozumienia kategorii mimesis. Taka postawa pozwala artystce na poszukiwanie nowych formalno- teoretycznych narzędzi celem podążania za przemianami w sztuce. Tym samym kreatywny potencjał artystki, jak i malarsko-obiektowy aspekt jej dzieł czynią z jej twórczości analogon mocy kreowania rzeczywistości i przemiany tożsamości sztuki. One potrafią zmieniać świat i człowieka.
Warto poznawać sztukę, bo warto poznawać siebie.
Sylwia Świsłocka-Karwot
[1] Por. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t.2, Warszawa 1989, s. 469.
[2] Vide teza zafascynowanego najnowszymi technologiami australijskiego artysty performera Stelarca – body obsolete – przestarzałego ciała i próby jego udoskonalenia w performansach polegających na dokonstruowywaniu trzeciego ramienia czy operacyjnym wszczepieniu w przedramię trzeciego ucha /eksperymenty na własnym ciele od 2 poł. l.70 XX w./; eksperymenty na żywym organizmie, w tym genetyczne z obszaru bio art, trendy transhumanistyczne w kulturze.
Por. chociażby M. Smith, J. J. Clarke, Stelarc: The Monograph. Electronic Culture: History, Theory, and Practice, Cambridge, Massachusetts, London 2005.
